Как човекът се изправя пред нещо отвъд непосредствеността на настоящето?

Поезията на Висенте Барбиери и Рикардо Е. Молинари може да бъде разгледана през един проблем, по-основен от поетичния жанра, поколението или техниката: как един физически свят се превръща в метафизично преживяване.

И двамата поети изграждат своите творби, тръгвайки от обекти, които могат да бъдат видени, докоснати, запомнени, разположени в географско пространство и възприети чрез сетивата. И все пак никой от тях не остава в рамките на чувственото описание. Пейзажът никога не е просто пейзаж, а обектът никога не е просто обект. Видимият свят се превръща в праг, през който в поезията навлизат въпроси за времето, паметта, отсъствието, идентичността, крайността и трансцендентността.

Това е особено важно, защото стихотворенията и на двамата често се освобождават от драматичната организация, която обикновено придава на лиричното или разказвателното писане разпознаваемо движение. Често няма действие, чиито последици да определят развитието на стихотворението. Вместо това, стихотворението протича чрез отношения между пространствени, сетивни, емоционални и мнемонични единици. Един образ може да води до друг не защото едно събитие поражда друго, а защото скрито индивидуално възприятие открива връзка между тях. Следователно движението не е нито разказвателно, нито чисто асоциативно, а рефлексивно. Стихотворението създава поле, в което физическата реалност и съзнанието остават в непрекъснато напрежение.

Разграничението между Барбиери и Молинари може следователно да се формулира по следния начин. Молинари е склонен да трансформира пейзажа в метафизично пространство, докато Барбиери е склонен да трансформира пейзажа в пространство на паметта. Молинари е по-силно ориентиран към пространственото разширение, разстоянието, височината, хоризонта и връзката между крайното човешко същество и един привидно необятен свят. Барбиери е по-решително ориентиран към продължителността, спомена, детството, времевата дистанция и постоянното възраждане на изчезналото. И все пак и двамата поети в крайна сметка се сблъскват с един и същ фундаментален проблем: как може простосмъртният човек да се изправи пред нещо, което надхвърля непосредствеността на настоящето?

Философският контекст на този проблем започва в широк смисъл с разграничението между привидност и реалност. Още според философията на Платон сетивният свят е едновременно реален и непълен. Този свят дава достъп до нещата, но нещата, с които се сблъскват сетивата, не изчерпват разбираемостта на това, което е.

Поетическият образ заема двусмислена позиция в тази традиция. Той може просто да възпроизвежда нещо привидно, но може и да разкрива ред от взаимоотношения, които не могат да бъдат възприети пряко. Разбирането за пейзажа на Барбиери и Молинари многократно повдига въпроса: какво наистина присъства във видимото?

Аристотел предоставя различна смислова рамка, според която формата не е отделен свят, съществуващ зад материята, а организиращ принцип, чрез който материята става разбираема като конкретното нещо, което е. Никой от двамата не изоставя физическия обект, а го използва като средство за предаването на абстрактна идея. Метафизично значение на всеки обект обаче извира от материалното му присъствие. Не е нужно физическият обект да изчезне: неговата особеност е условието за неговата значимост.

Аристотеловата перспектива помага да се обясни защо би било подвеждащо да се описва този вид поезия като обикновен „абстракционизъм“. Конкретният обект не се изхвърля, а по-скоро се засилва, поставя се в нова среда, „остранностява“ се. Той се превръща в мястото, на което бива поставен някой по-значим въпрос.

В хронологично отношение неоплатоническата традиция, по-специално Плотин, ни дава друга полезна отправна точка. Плотин разбира сетивния свят като съучастващ в по-дълбоко единство, без да е просто тъждествен с него. Сетивната множественост сочи към ред, който надхвърля отделните неща, без задължително да претендира за пряко влияние. Важното е, че философският проблем е аналогичен: как множествеността може да разкрие единство, без да престане да бъде множественост? Както при Барбиери, така и при Молинари пейзажът е съставен от отделни „неща“, но поемата установява отношения между тях, така че елементите да придобият значение от цялото.

И все пак най-силното философско разграничение между двамата поети се очертава, по отношение на времето. Още свети Августин премества времето от външния свят в структурата на съзнанието. Миналото вече не съществува като физически обект, но все пак остава настояще чрез паметта; бъдещето все още не съществува, но е настояще чрез очакването в ума, с почти чувствено възприятие; самото настояще е толкова мимолетно, че не може да бъде схванато, без да бъде унищожено. Следователно времето става неразделно от дейността на съзнанието.

Тази рамка хвърля нова светлина върху творчеството на Барбиери. Неговите пейзажи многократно се свързват със спомените за преживяното. Съвременните коментари за творчеството му описват поезията му като вид лирична биография, в която пейзажът остава неразделен от спомена за преживяното. Физическият свят при Барбиери притежава времева двойственост. Това, което се вижда сега, е също и това, което е било виждано някога. Настоящият обект съдържа следата от предишно възприятие и често – от предишно присъствие.

Това означава, че Барбиери не пише просто за паметта. Той изследва трансформацията на възприятието чрез паметта, както в индивида, така и в обекта. Запомненият аржентински пейзаж не е снимка, съхранена непокътната в съзнанието. Паметта променя статуса на обекта. Реката се превръща в река на детството; географското място се превръща във вътрешно обиталище; физическият обект се превръща в носител на продължителност.

Често по-ранните преживявания остават активни в настоящето съзнание и поезията на Барбиери може да бъде прочетена именно през това напрежение. Миналото му не е реконструирано като хронология. Отделни образи изплуват от неразличима времева дълбочина. Детството не функционира просто като исторически период, който е приключил. То продължава да обитава настоящото възприятие за света. Следователно запомненият пейзаж не е нито изцяло минал, нито изцяло настоящ, а времеви хибрид.

Това изяснява и философското значение на отсъствието в поезията на Барбиери. Отсъствието не е просто противоположност на присъствието. Нещо може да изчезне физически и въпреки това да стане по-интензивно присъстващо чрез спомена. Изчезналият обект придобива друг начин на съществуване. Поезията не го възстановява до физическо присъствие, а създава форма, в която отсъствието му става осезаемо.

Молинари подхожда към този проблем от друга посока, в която отново сетивното има водеща роля. Ако Барбиери е фундаментално загрижен за продължителността или изтичащото време, Молинари е по-загрижен за широтата на разположението. Неговият характерен свят е съставен от равнината, реката, небето, хоризонтът, голямото географско разстояние. Аржентинският пейзаж е по-скоро обширен, необятен, отколкото уютен,  интимен, и неговата обширност многократно поставя човешкия субект пред нещо, надхвърлящо индивидуалния опит.

Критическата литература за Молинари потвърждава важността на тази връзка между природата и нейните времеви измерения. Изследването на Хектор Данте Чинкота е изрично посветено на „времето и природата“ в поезията на Молинари, докато по-късната критика описва равнината като метафизична география, в която физическата празнота на пейзажа се превръща в екзистенциално и онтологично условие за продължителност. Съвременен разказ за Молинари по подобен начин описва неговия пейзаж, като осветен от метафизична светлина и паралелно вместващ в себе си история и време.

Но философският фон тук е по-малко августиновски, отколкото хайдегериански. Хайдегеровият анализ на Битието-в-света отхвърля идеята, че съзнанието е просто изолиран субект, гледащ външен обект. Човешкото съществуване вече е ситуирано в един свят и следователно пространството не е просто геометрично продължение. То е живо пространство, пространството, в което съществуването се намира, действа, среща нещата, помни, предвижда и се изправя пред собствената си крайност.

Пейзажът на Молинари може да бъде разгледан чрез тази концепция за захвърленост в света. Равнината не е неутрална географска повърхност. Тя установява мащаба, в който човешкото същество преживява себе си. Огромното хоризонтално разширение на пейзажа кара индивида да осъзнае ограничеността си. Хоризонтът става философски значим, защото е едновременно видим и недостижим в своята цялост. Той маркира границата на възприятието, като същевременно отваря възприятието към това, което се намира отвъд него.

Именно тук нараства и значимостта на вертикалната устременост на Молинари. Пейзажът не остава просто хоризонтален. Небето, височината, разстоянието, светлината, облаците и движението между земята и небето създават вертикално измерение, в което крайният свят сякаш се отваря към друг ред. Резултатът не е непременно религиозна трансцендентност в доктринален смисъл; по-скоро е преживяването, че светът надхвърля мащаба на индивида. Поезията на Молинари многократно се движи от индивидуалното битие към самото условие за съществуване. Физическият обект добива свои очертания, но стихотворението позволява неговото присъствие да се превърне в повод за онтологично размишление.

Въпросът как един краен човешки субект, обвързан с бягащата непосредственост на настоящето, може да срещне или преживее това, което надхвърля времевата краткост, е свързан с радикалната преходност на земното съществуване. Чрез различни лирически модалности всеки от двамата поети демонстрира как поетичният език преобразява непосредственото време в среща с темпоралния излишък, паметта и космическата пространственост.

Можем отново да използваме онтологията на изкуството на Мартин Хайдегер, която постулира, че истинската поезия не просто отразява сетивната реалност, а извършва акт на разкриване, изваждайки Битието от скритостта на ежедневното съществуване. В допълнение към това, концепцията за продължителност на Анри Бергсон показва, че човешкото съзнание преживява времето не като поредица от изолирани, измерими моменти, а като непрекъснат поток, където минали спомняния и бъдещи очаквания се преплитат.

В лирическите стихове на Молинари и Барбиери, човекът се превръща в мястото, където тези времеви измерения се пресичат, извайвайки крехкото смъртно съзнание като съсъд за безкрайното.

Молинари изгражда онтология, вкоренена в разстоянието, отсъствието и необятната пространствена шир на аржентинската пампа. Там човекът открива времеви излишък, като разпознава собствената си несъщественост, когато се сблъсква с необятността на природата – преживяване, което напомня за теорията за възвишеното на Имануел Кант. В Кантовото възвишено човешкият ум се сблъсква с такова величие в природата, което завладява непосредственото сетивно възприятие, принуждавайки субекта да долови лежащото отвъд непосредственото настояще.

В ранния том на Молинари „Рибата и ябълката“, особено в Стихотворение I, говорещият изразява желание тъмният лавров венец да гледа любимия отвисоко и прикован, отбелязвайки как едно бездейно перо се рее сред пустия въздух, където човекът е поканен да пее за скръб. В Стихотворение XI от същата колекция Молинари описва фонтани сред изгубените предели под ленивото небе и пластове хладка вода, където самотата на реките и затвореното море изплитат облаци от отсъстващи материи.

Тук непосредственото настояще е изобразено като мимолетно и непълно по своята същност. В своята прочута колекция „Гостът и меланхолията“, в рамките на „Одата на въздуха и бурите“, Молинари се обръща директно към времевата тежест, питайки къде са се скитали годините, изгубени в смъртта, и дългите часове – докато наблюдава ръцете си, докато студеният зимен юлски вятър вършее из южните поля. В това стихотворение вятърът действа като безлична, висшестояща същност, невидим гост, който свързва индивидуалната самота с траен космически необят.

За Молинари паметта не е просто пасивно припомняне на отминали събития, а активен, творчески акт на реконструкция, който възвръща присъствието от отсъствието. Тази динамика е в съответствие с херменевтиката на времето на Пол Рикьор, при която наративната и поетичната памет синтезират хетерогенни темпорални фрагменти в едно съгласувано смислено цяло.

В по-късния си сборник „Купата“, в Стихотворение I, Молинари пише, че когато се разделя и сънува в себе си със сърцето си в суха и далечна нощ, където съмнението избира и отхвърля непознатите си образи – той се връща йератично и тихо към нередуцируемите поетични думи. Именно чрез тези нередуцируеми поетични думи говорителят се издига над преходността, за да докосне една увиснала в простора, неугасима светлина.

Дори в късната си творба „Вятърът на луната“, „Стихотворение I“ представя самотния говорещ върху клона на вятъра, с листа, които го носят и повдигат, напомняйки, че макар паметта да е вцепеняваща студенина, той се чувства чист, а лицето му остава изоставено, но непоколебимо. Чрез това съзерцателно откъсване Молинари показва, че крайният субект среща безкрайното не като се вкопчва в настоящето, а като предава личността си на трайните стихии като вятъра, морето и земята.

В контраст със спокойната, съзерцателна дистанция на Молинари, Барбиери подхожда към времевата крайност чрез интензивен, екзистенциален и телесно-центричен елегичен лиризъм. Отговорът на Барбиери на въпроса за времевата преходност резонира с размислите на Теодор Адорно върху лирическата поезия, според които лирическият глас постига истинска универсалност не чрез бягство от историческото страдание, а чрез артикулиране на индивидуалната мъка с безкомпромисна дълбочина.

В сборника си „Нечетно число“, в поемата „Безбройната гора“ Барбиери установява митичния си произход, пишейки, че в началото е било едва доловимото откриване на нещата, движението на вятъра и чудесата на смъртта. Барбиери разполага темата между тиктакането на стари часовници и необятните, безразлични движения на природата.

В своята известна „Елегия за Накарид Мери Глинор“ , използваща за модел библейската „Песен на песните“, Барбиери отбелязва, че днешният ден ще бъде за мнозина още един ден, пропилян в неясна суматоха, без слава или бързане, но той го запазва непокътнат от стария печат, възпроизвеждащ дълбоката долина на горчивината. За Барбиери простосмъртният човек се среща с това, което надхвърля настоящето, като се потапя в емоционалната дълбочина на любовта и загубата, превръщайки временната скръб в траен храм.

Изследването на Барбиери върху темпоралния излишък се основава до голяма степен на флуидни метафори, по-специално течащата река и прага на вечерта, които въплъщават идеята на Анри Бергсон за протяжността като неделим поток. В стихотворението си „Вечерта“, Барбиери описва субект, който стиска с пръсти чаша вода, съдържаща се в нейната форма, докато заобикалящият го свят на жаждата го притиска все по-навътре, заявявайки, че на човека е нужен само един жест, за да притежава точното количество вечност. В този поразителен образ вечността се разкрива не като темпорална продължителност, простираща се безкрайно в бъдещето, а като дълбочина, концентрирана в един-единствен, напълно осъзнат екзистенциален момент.

По подобен начин, в стихотворението „Тази тишина“, Барбиери предлага на слушателя да чуе същите думи на дъжда и същата вечност, падаща от плач, спомняйки си дете сред дивата природа, кула в сянка и незабравимата река. За Барбиери реката може да изпълнява както ролята на безмилостно течение, което отнася младостта и физическия живот, така и ролята на свещения канал, през който паметта тече към сливане с вселената. В съответствие с идеята на Хайдегер за Битието-към-смъртта, Барбиери показва, че като автентично се изправя срещу преходността, вместо да я бяга от нея, човекът превръща личностното разпадане в символична трайност.

Чрез точния изказ и музикалната си фраза Молинари и Барбиери доказват, че макар човешкият живот да е ограничен до мимолетното настояще, лиричното слово притежава силата да разкрие пред простосмъртният присъствието на вечността.

Когато сравняваме тези двама аржентински майстори на стиха, става очевидно, че техните поетични проекти предлагат допълващи се отговори на въпроса как човешката ограниченост може да докосне времевия излишък. Молинари постига трансцендентност чрез пространствено разширение, аскетично уединение и формално пречистване на паметта, позволявайки на отделния субект да се разтвори във вечния пейзаж на пампата и космическия юг.

Барбиери го постига чрез елегична страст, екзистенциална борба и сакрализация на човешкото страдание, превръщайки преходното тяло в резонансен мит, разпадащ се в безкрая. И двамата поети въплъщават древната мъдрост на Пиндар, който заявява, че човекът е сън на сянка, но и двамата показват, че поетичното творчество дарява на тази сянка проблясък на сияние.

Мерло-Понти прави още едно важно допълнение. Той отхвърля противопоставянето на чисто субективното съзнание и чисто обективния свят. Възприятието е въплътено. Ние не притежаваме на първо място абстрактно съзнание, с което след това да гледаме навън към обектите; ние сме телесно разположени в свят, който вече е придобил свой смисъл чрез възприятието. Следователно видимото не е съвкупност от неутрални данни.

Това е особено ценно по отношение и на двамата поети. Тяхната поезия не е нито реалистично описание, нито абстрактна спекулация. Тя заема прага между тях. Техните образи са сетивни, преди да бъдат концептуални. Светлината, цветът, разстоянието, движението, растителността, въздухът, водата и телесната ориентация създават условията, от които израства смисълът. Единият поет съществува в мащабите на времето, другият – на пространството.

Това разграничение може да се разгледа и чрез философията на Касирер за символичните форми. Символът не просто замества едно нещо с друго. Той посредничи между сетивния опит и концептуалното значение. Физическият образ се превръща във форма, чрез която съзнанието организира реалността.

Именно затова би било погрешно да се каже, че при поета реката просто „означава“ времето или небето просто „означава“ трансцендентността. Обектът запазва физическата си идентичност, като същевременно се превръща в носител на друго „ниво на значимост“ и значението се произвежда чрез връзката между възприятието и съзнанието.

Същият принцип може да бъде разширен отново и чрез философията на метафората на Пол Рикьор, защото тя не просто украсява вече установено значение, а създава нов начин на виждане, като обединява обикновено далечни семантични полета, и метафоричният образ позволява реалността и взаимоотношенията в нея да бъдат преначертани. Реката става темпорална, без да престава да бъде вода; хоризонтът става екзистенциален, без да престава да бъде географски.

Ето защо връзката между чувството и поетичната философия се оказва централна. Чувството и ориентацията стават епистемологични. Самотата, носталгията, удивлението, меланхолията, както и обкръжението и взаимодействието са начини за намиране на личната реалност; съзнанието открива себе си чрез природата; пейзажът дава възможност въпросът да бъде осмислен; личността добива общочовешки измерения.

За Барбиери това, което се губи, е и това, което прави настоящето разбираемо. Философията на паметта на Валтер Бенямин ни предлага идеята, че миналото не просто стои зад настоящето като завършена последователност. Някои образи от миналото могат внезапно да станат четливи от настоящето. Следователно паметта не е хронологично възпроизвеждане, а „събитие на разпознаване“.

Отношението на Молинари към времето е различно от това на Барбиери, същевременно има връзка с него. Пространственото преживяване непрекъснато става темпорално и пейзажът сякаш съществува отвъд индивида. Хоризонтът е по-стар от наблюдателя; реката продължава отвъд един-единствен живот; небето съдържа времева продължителност, която надхвърля личната памет. Следователно пространството се превръща в средство за преживяване на времето.

Централните въпроси, поставени и от двамата поети, са изграждат по-скоро структурно, отколкото драматично. Видимото се изправя срещу невидимото; настоящето съдържа натиска на миналото; конкретното подсказва универсалното; сетивният обект надхвърля материалната си идентичност; присъствието е преследвано от непълнота; индивидът се сблъсква с външни пространства; крайното време поражда интуицията за вечност. Видимият свят не е противоположността на невидимото; той е мястото, където невидимото за момент може да бъде възприето.

Липсата на драматичен конфликт е философски необходима. Ако фундаменталното противоречие е между крайното съществуване и това, което го надхвърля, не може да има конвенционално разрешение. Стихотворението не може да възстанови миналото, да премахне отсъствието, да върне пълнотата, да направи хоризонта постижим, да осъществи вечността. То може само временно да запази условията на търсенето.

При Барбиери доминиращото преживяване е, че светът става смислен, защото е преминал през времето. Пейзажът не просто се вижда; той се помни, а паметта му придава онтологична дълбочина, недостъпна за непосредственото възприятие. Следователно неговата поезия трансформира географията във времетраене. Пейзажът се превръща в запис на съществуване, но запис, който е жив в настоящето.

При Молинари доминиращото преживяване е, че светът става смислен, защото надхвърля и превъзхожда индивида. Пейзажът се разширява, докато географското пространство се превърне в метафизично пространство. Равнината, реката, небето и хоризонтът изправят човешкото същество пред ред, чиято величина не може да бъде постигната или разбрана. Следователно неговата поезия превръща географията в онтология.

И все пак двете посоки в крайна сметка се сливат във време-пространството. И при двамата автори звучи отказът да бъде отделяно възприятието или усещането от мисълта. Барбиери имплицитно пита как миналото може да продължи да съществува след физическото си изчезване. Молинари пита как ограниченото човешко същество може да обитава свят, чиито измерения го надхвърлят. Първият въпрос поражда метафизиката на паметта; вторият поражда метафизиката на пространството, като два начина на трансцендентност.

„Бел“ или „Красавицата“

Това стана любимият ми анимационен филм. „Драконът и принцесата с лунички“ или просто „Бел“ (2021). Изпревари дори „Принцеса Мононоке“. „Детски филм“ за виртуалната реалност и опасностите в нея. И опитите дори един свят, който е рожба на въображението, да бъде подчинен. Връзката с „Красавицата и звяра“ е съвсем далечна, а героите са съвсем съвременни. И японската атмосфера е съвсем реалистична. Двайсет и петият филм на Хосода Мамору.

Modern Crimes

Claude Miller’s Garde à vue (1981), Bryan Singer’s The Usual Suspects (1995), and Christopher Nolan’s Memento (2000) belong to different moments of the modern crime film, yet they share a radical suspicion: perhaps the plot is not something that happens to characters but is a progressive construction inside of them; something that makes characters into what they are. The decisive struggle is over who controls the narrative. Crime is merely the material through which this struggle becomes visible.

In Garde à vue, Jérôme Martinaud enters the police station as a witness and gradually becomes a suspect. The film’s entire dramatic mechanism is an interrogation in which facts are never simply discovered; they are rearranged. Inspector Gallien possesses evidence, but evidence alone does not produce meaning. It requires a story. Martinaud’s gestures, evasions, inventions, eruptions, troubles, memories and contradictions are progressively incorporated into an explanatory structure.

This is close to what Michel Foucault would call the production of truth through institutional discourse. The interrogation does not merely ask, “What happened?” It establishes the conditions under which something can count as an answer. Power and knowledge become inseparable. Yet Miller complicates the Foucauldian model because the investigator himself is vulnerable to the narrative he constructs. Gallien is not simply discovering Martinaud; he is writing and feeling throughout Martinaud.

The philosophical problem resembles the hermeneutics of Paul Ricoeur: an event becomes intelligible only when it is configured into a narrative. But configuration always excludes possibilities. Once Martinaud begins to resemble the guilty man required by the plot, every new fact appears to confirm the hypothesis. The character becomes the product of an interpretive circle. His identity is no longer something behind the evidence; it is something assembled from it.

This is why the eventual revelation of his innocence is more disturbing than a conventional detective solution. The plot has temporarily succeeded in making an innocent man psychologically guilty. The false narrative has acquired the force of reality.

The Usual Suspects takes precisely this mechanism one step further. Here the narrator does not merely become the object of interpretation: he becomes the author of interpretation itself. Verbal Kint tells Agent Kujan a story about criminals, conspiracies and Keyser Söze, and Kujan believes that he is extracting the truth from his prisoner. In fact, he is being given a story carefully adapted to his own assumptions. The famous revelation that Verbal has constructed much of the narrative from objects and names in the interrogation room turns storytelling into an act of criminal manipulation.

The crucial philosophical inversion is this: the detective thinks he is interpreting the story, while the storyteller is interpreting the detective.

This makes Verbal a particularly postmodern character. He does not defeat institutional power by possessing better facts. He defeats it by controlling the signs from which facts are constructed. The film therefore approaches Jean Baudrillard’s notion of simulation: the sign no longer simply represents an underlying reality; it becomes capable of organizing what counts as reality in the first place. Verbal’s story is not merely false information. It is a machine that produces consequences.

But the film also exposes a weakness in the classical idea of the “unreliable narrator.” Calling Verbal unreliable still presupposes that somewhere there is a stable, recoverable story. The Usual Suspects deliberately leaves us uncertain about how much of his account actually happened. The important fact is not simply that he lies. It is that truth has become dependent upon the narrative architecture through which it is delivered.

Memento radicalizes this principle by removing the possibility of a stable narrator altogether. Leonard cannot form lasting new memories, so he constructs an external system of photographs, notes and tattoos to preserve continuity. Yet these supposedly objective records are themselves manipulable. The character therefore lives through signs that are intended to preserve reality but can instead manufacture it.

There are no facts without interpretations but Memento gives this proposition a phenomenological form. Leonard does not merely interpret the world incorrectly by his own intentions; interpretation is the only mechanism by which he can possess a world at all.

The film’s reverse chronology makes the spectator experience this condition directly. We repeatedly encounter consequences before causes, characters before we understand their histories, and actions before we understand their motives. Ricoeur’s distinction between chronological time and narrative time becomes crucial: plot does not simply organize events after they have happened. Plot creates intelligibility by deciding the order in which events become meaningful. Scholarship on Nolan has consequently connected Memento with Ricoeur’s reflections on memory, temporality and narrative identity.

The three films thus describe three increasingly unstable relationships between plot and character. In Garde à vue, the institution constructs the suspect. In The Usual Suspects, the character constructs a simulated version of events for the institution. In Memento, the character constructs himself from fragments of evidence whose reliability he cannot establish.

There is also a profound difference in the way manipulation operates. Gallien manipulates through questions; Verbal through stories; Leonard through evidences. The first controls what another person is permitted to say. The second controls what another person believes. The third controls what he himself is able to believe.

This progression moves from Foucault’s disciplinary power toward Baudrillard’s simulation and finally toward Ricoeur’s problem of narrative identity. Yet none of the films allows philosophy an easy escape. There is no privileged position outside interpretation from which the truth can simply be recovered.

Their deepest similarity therefore lies in their treatment of the detective plot. Classical detective fiction assumes that the mystery precedes the investigation: something happened, and the detective reconstructs it. These films reverse the relation. The investigation itself becomes an event that changes the meaning of what happened.

Consequently, plot is no longer an innocent container for character. Plot is a form of power. It selects causes, distributes motives, establishes identities and determines which facts become significant. Character, meanwhile, is increasingly revealed as something narratively produced.

In Garde à vue, a man is almost made guilty by an assemblage of a personal story. In The Usual Suspects, a man escapes because he controls the assembling of the story about himself. In Memento, a man cannot escape his story because he is condemned to reconstruct it continually.

The crime film has therefore undergone a philosophical transformation. The question is no longer simply “Who committed the crime?” It becomes: “Who controls holds the identity card?” or “Who controls the plot?” But how can we know him when every testimony, record, memory, and narrative can be manipulated?

Daphne (2017)

Дафне (2017). Филмът е стара история, но напомня, че може би нова история няма. Човешките търсения, за които любовта не дава отговор.

Може би единственият ключ е милостта. Филмът не е комедия, но вероятно е обявен така, за да привлича зрители? 

Мисля, че няма нужда да говоря за музиката, камерата, диалога и актьорската игра (особено Емили Бийчъм), които са безупречни. И един незабравим шотландски послевкус.

Във филма обаче има отчетлива стипчивост. Дали не е онзи войнствен сарказъм, който по принципите на отрицанието, поражда надежда?

Една натрапчива сила на присъствието, едно натрапчиво завихряне на повествованието.

Личният канон

Ето една сравнително ясна естетическа концепция за научната фантастика. В нея жанрът не е самостоятелна цел, а средство за философско изследване на човека. Общото между Бредбъри, Стърджън, Саймък, Уиндъм, Уелс, Бестър и Игън е, че всички използват фантастичното като начин да поставят въпроси за човешката природа, морала, паметта, свободата и съдбата на цивилизацията. При тях техническите идеи са важни само доколкото осветяват антропологически проблем. Това предполага разбиране за научната фантастика като разновидност на сериозната литература, а не като литература на техническите прогнози.

В този канон отсъства интересът към космическата опера, военната фантастика и приключенското развлекателно четиво. Липсват автори като Е. Е. Смит, Джери Пурнел, Дейвид Уебър или голяма част от традицията, поставяща в центъра техниката и конфликта. За сметка на това присъстват писатели, които разглеждат бъдещето като нравствен експеримент. Това показва предпочитание към литературата на идеите, но идеи, които никога не се откъсват от човешката съдба.

Особено показателно е съчетанието на Бредбъри и Игън. На пръв поглед те стоят на противоположни полюси. Бредбъри изгражда поетична, символична и носталгична проза, докато Игън е сред новаторите в твърдата фантастика, които изковават нов технологичен жаргон и въвеждат нови космогонични теории. Общото между тях обаче е стремежът към пределните въпроси. И двамата използват фантастиката като философски инструмент, макар и с различни художествени средства. Това подсказва, че художествената форма е важна, но не определяща; по-важно е произведението да предлага сериозен интелектуален хоризонт.

Присъствието на Стърджън и Саймък разкрива още една характерна особеност. И двамата защитават хуманистичната традиция в американската фантастика. Техните герои рядко побеждават чрез сила. Те успяват да се намесят в житейския път на своите съратници чрез разбиране, състрадание или нравствен избор. Това предполага предпочитание към литература, която вижда човека като морално същество, а не просто като носител на интелект или воля.

Бестър и Лайбър въвеждат още едно измерение. При тях фантастичното е по-динамично, психологически по-напрегнато и формално по-смело. Тяхното присъствие показва зачитане на литературното умение и на експеримента, но без отказ от сюжет и послание, тоест заключителната идея е сравнително ясна. Става въпрос не за интерес към авангарда сам по себе си, а към новаторството, когато то служи на съдържанието.

Толкин, макар да принадлежи към фентъзито, има важно място в тази система. Той предполага разбиране за фантастичното като носител на митологическа истина. Светът не е просто декор за приключения, а морален космос със собствен вътрешен ред. Същото, макар по различен начин, откриваме при Уелс и Уиндъм. И тримата приемат, че художественият свят трябва да бъде вътрешно последователен и нравствено значим.

Останалите предпочитани автори потвърждават тази картина. Чехов, Шукшин и Рулфо изграждат литературната традиция на обикновения човек. Марк Твен и О. Хенри съчетават хумора с чувствителност по отношение на етичните въпроси. Цвайг и Милош поставят в центъра духовната съдба на личността. Общото между тях е недоверието към абстрактните идеи, откъснати от конкретния човешки живот. 

Става въпрос за класически вкус. Новото се приема, когато е продължение на традицията, а не отрицание на нея. Предпочита се ясната композиция пред формалната демонстрация, психологическата достоверност пред ефектната интрига и моралната сложност пред идеологическата декларация. Фантастиката не се оценява по оригиналността на измислените технологии, а по способността ѝ да разкрие нещо трайно за човека.

Описаният канон поставя високи изисквания към жанра. Научната фантастика трябва едновременно да има философска задълбоченост, художествена убедителност и човешка достоверност. Най-ценни тук се оказват произведенията, в които научната идея, нравственият проблем и литературната форма образуват органично цяло.

Between Transformation and Reconstruction of Folklore

The modern theoretical consensus that “all transmission equals transformation” has become an influential axiom in twentieth-century folklore studies and literary theory. From structuralism to performance theory and post-structuralism, the claim has been repeated multiple times: no act of retelling is neutral; every repetition alters its object. Yet this position, while analytically powerful, risks becoming reductive when it forecloses the possibility of meaningful continuity, stylistic fidelity, intentional reconstruction or even instrumental preservation. Against the dominant view that retelling is merely a form of reception, we could argue that the attempted reconstruction, though theoretically contested, retains both epistemological and cultural legitimacy and value.

The transformation thesis emerges most clearly in the shift from nineteenth-century folkloristics to twentieth-century theory. Early scholars up to Arnold van Gennep conceived folklore as survivals – remnants of earlier cultural stages preserved unevenly within modern societies. This view, associated with evolutionist anthropology, implicitly assumed that tradition could be transmitted with a degree of stability, even if gradually eroded. However, the rise of structuralism and later performance theory displaced this model. In structural anthropology, myth is not a fixed narrative but a system of relations, endlessly transformed across variants, in dynamic relation with the real world. Individual tellings are not any more degrading copies of an original but social instantiations of a generative aesthetic and ethic structure. The very notion of an “authentic version” becomes theoretically redundant.

This move is reinforced by linguistic anthropology and performance studies. Folklore is reconceptualized as an event rather than a text or document, dependent on outside conditions, audience, and situation. Each performance is unique, shaped by pragmatic conditions and communicative intentions. Under this paradigm, any attempt to “preserve” folklore as a stable object from antiquity appears misguided. The act of recording or retelling necessarily removes the narrative from its performative matrix, thereby altering its role, function and meaning. Even the most faithful transcription cannot reproduce gesture, tone, timing, and social interaction. Poststructuralist thought radicalizes this position further by undermining the very notion of origin. If meaning is always deferred, if texts are constituted and reinterpreted through endless chains of difference, then the idea of returning to an authentic source becomes philosophically untenable and opens up opportunities for an authoritarian use while the attempts at fidelity remain defined by language, ideology, and historical context. From this perspective, “authentic reconstruction” appears as a nostalgic illusion or a desire for origin that can never be satisfied.

Yet the above described dominant framework has its limitations. Its central weakness lies in the tendency to collapse all forms of transformation into equivalence. If every transmission is transformation, then the distinction between careful reconstruction or vulgar rewriting, recombination of elements or pastiche becomes analytically invisible. The theory also cannot adequately account for the observable differences between, for instance, a highly stylized literary rewriting that imposes modern sensibilities and a philologically informed retelling that seeks to approximate the features of oral narration.

This is where the notion of reconstruction reenters the discussion. It does not claim to recover an original in a naïve sense, nor does it deny the inevitability of mediation. Rather, it posits that within the field of possible transformations, some are better founded than others. The task is not to eliminate transformation, an impossible goal, but to improve current accessibility, intellectual affinity, emotional contact, or simply diversification through attention to form, motif, rhythm, narrative logic, reader perception and preparedness, without the necessary imposing of an omnipresent narrator.

One can draw an analogy with translation theory. It is widely accepted that translation is not neutral and that perfect equivalence is unattainable. Nevertheless, distinctions are made between more and less faithful translations, adding also formal, pragmatic or literary criteria. There are translations that preserve syntactic structure, semantic nuance, and stylistic tone, and those that freely adapt or domesticate the text. To argue that all translations are transformations does not entail that all translations are equally valid or equally distant from their source. Similarly, in the retelling of folklore, the impossibility of neutrality does not negate the possibility of fidelity.

Hermeneutic philosophy provides a more balanced framework for understanding this issue. Interpretation is always situated within a historical horizon, but this does not preclude the possibility of understanding through time or exercising an influence. Authenticity, in this sense, is not an ontological property but turns out to be a mode of relation to tradition – one characterized by attentiveness, restraint, orientation and responsiveness to heritage. Furthermore, the dismissal of such reconstruction often overlooks the role of intentionality and craft. Not all retellings are produced under the same conditions or with the same aims and results. In certain traditions, particularly in Eastern Europe, writers have developed highly refined techniques for reproducing the features of oral narrative. Identification of invariant functions implicitly supports this claim: if structural constants exist, then they can, in principle, be preserved across multiple media. These are not arbitrary choices but the result of sustained engagement and an attempt to translate tradition.

Critics may argue that such efforts inevitably produce homogenization or even vulgarization, eliminating the variability that characterizes oral tradition. This objection is valid to a point. Any act of writing imposes selection and coherence. However, variability is not the only dimension of folklore worth preserving. There are also structural and stylistic constants that can be meaningfully transmitted or even borrowed by other genres like contemporary fantasy. The loss of performative context could be interpreted as a change and does not directly entail loss of properties and degradation. Indeed, without some degree of stabilization, these properties might disappear entirely from active cultural memory.

Another important consideration is the cultural function of retellings. In societies where oral tradition has been disrupted by historical dynamics and convulsive modernization, retellings often serve as mediators between past and present. They do not function only as a replacement of living tradition but also compensate for its absence, providing access to narratives that would otherwise become inaccessible. To dismiss them as a mere degraded reception is to ignore their sustainable role. They operate not within the original communicative context but within a new one, addressing different audiences while maintaining a link with the past and guaranteeing continuity.

The charge of kitsch, self-glorification and exhaustion through commercialization, often directed at such works, is therefore also too indiscriminate. It fails to distinguish popular abuse and informed preservation, contextual instrumentality and superficial imitation. While it is true that some retellings sentimentalize or distort their sources, others achieve a high degree of artistic and scholarly integrity, therefore evaluation needs to be case-specific.

Most important, even the opposition between transformation and preservation is itself misleading. The more productive approach could be to recognize that preservation is always mediated by transformation, but that transformation can acquire further importance. Authenticity, redefined in this way, is not the absence of change or a simple treachery but a mediated change toward continuity.

The question of whether Robert Burns can be translated into a dialect...

The question of whether Robert Burns can be translated into a dialect is more complex than it first appears, because it touches on issues of language, identity, poetics, and cultural equivalence. Burns is not simply a poet who uses Scots as a medium; rather, his poetry is inseparable from the linguistic, social, and emotional world embedded in that medium. To translate Burns into another dialect, therefore, is not merely to change vocabulary or phonetics, but to attempt a transfer of an entire cultural-linguistic system. Whether such a transfer is possible – or appropriate – depends on how one understands both dialect and translation.

At first glance, Burns may appear especially suited to dialect translation. Unlike poets who write in highly standardized literary English, Burns frequently employs Scots vocabulary, syntax, and idiom, creating a poetic voice rooted in regional speech. This might suggest that translating Burns into another dialect – for example, into a regional variety of English, German dialect, or even a Slavic vernacular – could recreate the same effect: the elevation of a “non-standard” language to poetic dignity. In this sense, dialect-to-dialect translation might preserve what is most essential in Burns: his linguistic intimacy, his immediacy, and his resistance to linguistic hierarchy.

However, this apparent suitability is misleading. Scots is not simply a dialect in the narrow sense; it occupies a historically ambiguous position between dialect and language, with its own literary tradition, phonology, and lexicon. Burns’s use of Scots is therefore not merely local color but a deliberate cultural act. It expresses national identity, social solidarity, and resistance to Anglicization. Translating Burns into another dialect risks flattening and domesticating this historical specificity. A dialect in another language does not carry the same political and cultural resonances as Scots did in eighteenth-century Scotland. What is gained in stylistic equivalence may be lost in historical meaning.

Another major difficulty lies in the relationship between sound and sense in Burns’s poetry. His verse is highly musical, relying on rhyme, rhythm, and phonetic texture that are deeply tied to Scots pronunciation. Words such as “wee,” “bairn,” or “lass” are not merely semantic units; they carry emotional and sonic weight that contributes to the overall effect of the poem. A dialect translation must decide whether to prioritize meaning or sound. If it preserves meaning, it may lose the musicality; if it preserves sound, it risks distortion or artificiality. This tension is particularly acute in songs like “Auld Lang Syne,” where the melody and phonology are inseparable.

There is also the question of audience. Burns wrote for a community that, to varying degrees, understood Scots. Modern readers often encounter his work in annotated editions or translations into standard English, which already mediate the original. Translating Burns into another dialect introduces a second layer of mediation. For readers unfamiliar with that dialect, the translation may become doubly opaque. Thus, while dialect translation might aim to reproduce the experience of reading Burns in Scots, it may instead create a barrier rather than a bridge.

Despite these challenges, dialect translation is not necessarily improper. It can be justified as a creative or experimental approach, particularly if its aims are clearly defined. For example, a translator might seek to explore functional equivalence rather than literal fidelity: to recreate the social positioning of Burns’s voice within a different linguistic context. In this case, the choice of dialect becomes crucial. It should ideally occupy a similar position relative to the standard language – neither purely colloquial nor purely marginal, but capable of literary expression while retaining a sense of locality. Even then, the result would not be a strict translation but a form of adaptation or transposition.

Examples from translation theory support this approach. Translators of vernacular literature often face similar dilemmas, as seen in attempts to render Mark Twain’s regional speech or Dante’s Tuscan into other languages. In many cases, translators choose a neutral or lightly marked variety to avoid unintended associations. Others adopt a specific dialect to emphasize orality and social context. Each strategy involves trade-offs, and none can fully replicate the original. Burns, with his dense integration of language and identity, intensifies these trade-offs.

Ultimately, the question is not simply whether Burns can be translated into a dialect, but what such a translation seeks to achieve. If the goal is philological accuracy or historical fidelity, dialect translation is likely inappropriate. It risks misrepresenting the cultural and linguistic specificity of Burns’s work. If, however, the goal is to evoke a comparable poetic effect – to make Burns feel “native” within another linguistic environment – then dialect translation can be a legitimate, though over demanding and inherently interpretive, strategy.

In conclusion, translating Robert Burns into a dialect is both possible and problematic. It is possible in the sense that one can reproduce certain features of his style – informality, musicality, and regional flavor – through careful selection of a target dialect. Yet it is problematic because Burns’s use of Scots is not merely stylistic but deeply historical and cultural. Any dialect translation must therefore acknowledge its limitations and present itself not as a definitive rendering, but as one interpretation among many. The most responsible approach is to treat dialect translation as a recreative engagement with Burns rather than a transparent transmission of his work. In doing so, one preserves both the integrity of the original and the freedom of the translator.

За суфизма

Любовта като основна сила във Вселената

За Руми любовта не е просто чувство, а космически принцип, който движи света, душата и самото духовно развитие. Любовта свързва човека с Бога и преодолява разделението между хората.

 

Човекът е отделен от своя източник

Една от централните му метафори е тръстиковата флейта, откъсната от тръстиката. Душата страда, защото е отделена от първоизточника си и копнее за завръщане към него.

 

Пътят към Бога минава през вътрешно преобразяване

Истинската религия за Руми не е външна догма, а вътрешна трансформация. Човек трябва да преодолее егото, гордостта и привързаностите си.

 

Егото е основната пречка

Най-големият враг не е външният свят, а собственото „аз“, което иска власт, признание и сигурност. Духовният път започва със смирение.

 

Божественото присъства навсякъде

Бог не е далечен владетел, а присъства във всяко същество и във всяко движение на живота. Светът е изпълнен със знаци на божественото.

 

Единство зад привидните различия

Руми вижда различните религии, култури и форми като външни проявления на една по-дълбока истина. Затова често е възприеман като символ на духовна универсалност.

 

Движението и танцът като духовен път

Въртенето на дервишите символизира космическото движение и духовното издигане. Тялото, музиката и ритъмът могат да бъдат средства за мистично преживяване.

 

Страданието има преобразяваща сила

Болката не е безсмислена. Тя разрушава илюзиите и отваря човека към по-дълбоко разбиране и състрадание.

 

Разумът е ограничен

Интелектът е полезен, но не може да достигне най-дълбоката истина. Истинското познание идва чрез любов, интуиция и духовен опит.

 

Парадоксът е естествен

Руми често използва противоречия: отсъствието е присъствие, загубата е намиране, смъртта е раждане. Истината не може напълно да се побере в логически категории.

 

Човекът е динамична реалност

Душата никога не е завършена. Духовният живот е непрекъснато движение и преобразяване.

 

Смъртта не е край

Руми вижда смъртта като „сватбена нощ“ — завръщане към божествения източник, а не като унищожение.

 

Красотата е знак за божественото

Изкуството, музиката, поезията и природата са врати за духа.

 

Свободата идва чрез отърсване от тленното

Колкото повече човек се вкопчва в вещи, статус или собствен образ, толкова по-далеч е от вътрешната свобода.

 

Сърцето е центърът на познанието

Руми противопоставя „знанието на сърцето“ на сухото книжно знание. Истинската мъдрост е преживяната.

 

Вселената е жива и одухотворена

Природата, животните, звездите и елементите участват в общ космически ритъм и възхвала на Бога.

 

Любовта изисква разгръщане на личността

Истинската любов променя човека и разрушава старото му „аз“. Тя е форма на духовно „изгаряне“.

 

Поезията като средство за духовно пробуждане

За Руми поезията не е украса, а инструмент за пробуждане на душата и изразяване на неизразимото.

 

*

Личност и реалност

Руми разбира Бога като реалност, в която душата може мистично да се „разтвори“ или слее, докато класическото християнство настоява, че дори в най-висшето единение човекът и Бог остават различни личности.

 

Пробуждане

При Руми спасението идва чрез вътрешно духовно пробуждане, страдание и любов, а в християнството спасението е възможно единствено чрез Христос, Неговата жертва и благодат.

 

Пътят към Бога

Суфийският универсализъм на Руми често предполага, че различните религии водят към една и съща истина; традиционното християнство отхвърля това като несъвместимо с името Христово.

 

Постигането на познание

За християнските богослови мистичният опит не може да стои над откровението и канона; при Руми личният мистичен опит понякога изглежда по-висш от установеното религиозно учение.

 

Всеприсъствието

Някои критици виждат в суфизма тенденция към пантеизъм или монизъм, което противоречи на християнската представа за Бог като Творец, различен от творението.

Легендата за свети Георги

Недалеч от града, досами едно блато, стоеше вързаната девойка. Реката мълчеше под жежкия въздух. Дърветата не помръдваха. Чуваше се само учестеното моминско дихание.

– Ще дойде ли? – прошепна тя.

– Никой, никой не идва още – отвърна вятърът. – Бягай…

Тогава откъм блатото се разнесе тътен и змеят се надигна като черна вълна и излезе на пътя.

– Какъв е моят дар днес? – изръмжа той.

– Аз съм – каза девойката, макар гласът ѝ да трепереше.

– Страхът ти е сладък – змеят беше доволен. – Твоят род ме храни добре.

В този миг се чу тропотът на кон. От праха изникна рицар с бляскави доспехи и копие.

– Спри! – извика той.

– Още един герой ли? – присви очи змеят. После неочаквано и за самия себе си попита: – Как ти викат?

– Георги.

– И какво искаш, Георги?

– Да сложа край на глада ти.

– Гладът ми е световният закон – разсмя се змеят. – И вашият страх го е написал.

Девойката се обърна към рицаря:

– Бягай! – прошепна тя. – Той не е човек, а звяр.

– Звярът има свое рождение – отвърна Георги. – И своя гибел.

Девойката се обърна към рицаря повторно:

– Бягай. Никой не може да го победи.

– Всеки може – каза Георги тихо. – Но първо трябва да повярва, че не е сам.

– Сам си – изсъска змеят. – Винаги сте сами. Затова ме храните.

– Ами ако хората спрат да се страхуват, ще изчезнеш ли? – попита го рицарят.

– Не – отвърна змеят. – Ще огладнея още повече.

– А ако огладнееш прекалено много?

– Тогава ще стана по-страшен.

– Или ще се превърнеш в нещо друго – каза Георги.

Змеят се разсмя:

– Ти не искаш да ме убиеш. Искаш да ме промениш, така ли? – присмя се чудовището.

– Искам да сложа край на това, което правиш.

– Хората са тези, които го правят – отвърна змеят. – Аз съм само отражение.

Девойката извика:

– Георги, не го слушай! Убий го!

– А ти, девойко, какво искаш? – попита Георги, без да откъсва поглед от змея.

– Искам да живея – прошепна тя.

– Тогава застани до мен.

Тя се поколеба, после измъкна ръцете си от примката, с която бе вързана, и пристъпи плахо до седлото.

Змеят изрева:

– Не смей да се отвързваш!

– Светът и неговите чада са родени свободни.

– Удари го! – извика девойката.

Георги вдигна копието.

– Хайде, какво чакаш? – изсъска змеят.

– Не съм сигурен какво трябва да победя.

Мълчание. Само реката се размърда в отговор.

– Ако ме убиеш – каза змеят по-тихо, – ще дойде друг. – Ако не ме убиеш, ще продължа да вземам.

Без дори да поглежда върха на копието, ръката на Георги замахна.

Змеят изкрещя така, че земята се разтресе, замята се и вдигна пушилка чак до небесата, преди да се свлече безжизнен. Това не беше вик на болка, а на изненада.

Девойката коленичи пред рицаря.

– Остани при нас. Какво да правим, ако дойде друг змей?

– Не губете вяра.

To Translate Against the Meaning

The impulse to translate against the meaning itself begins in antiquity with the rejection of word-for-word translation, but it acquires a distinctly modern intensity in German Romanticism. Hölderlin stands as a crucial turning point. In his translations of Sophocles, he deliberately produces a German that is strained, foreign-sounding, at times almost “incorrect.” This is not incompetence but method: he attempts to carry over not just semantic content but the syntax, rhythm, and strangeness of the Greek, even at the cost of intelligibility. In doing so, he effectively detaches translation from communicative clarity and aligns it with the inner movement of the original language—its breath, its tension, its sacred or tragic tonality. Translation becomes an act of re-inscription of form, not reproduction of sense.

This line of thought reaches its most influential theoretical articulation in Walter Benjamin’s essay “The Task of the Translator” (1923). Benjamin explicitly shifts the goal of translation away from meaning as such. For him, a translation does not serve the reader by transmitting information; instead, it reveals the relationship between languages and gestures toward what he calls “pure language”. What matters is not the message, but the way languages echo one another through form, syntax, and rhythm. Fidelity, in this sense, is not semantic but structural and tonal. Benjamin’s notion legitimizes translations that may seem opaque or “unfaithful” in content, yet are faithful to something deeper – what we might call the afterlife of the original in another linguistic body.

By the time we reach Ezra Pound, this philosophical groundwork is transformed into a radical poetic practice. Pound treats translation as a mode of composition. In works like “Cathay”, he reshapes Chinese poems through rhythm, image, and cadence, often without strict philological accuracy. What he preserves is not literal meaning but poetic energy, clarity of image, and musical line. His famous imperative, “make it new”, applies as much to translation as to original writing: the translator is a re-maker, someone who reactivates the poem in another language by rebuilding its melodic and imagistic structure.

Roman Jakobson provides a more systematic framework by insisting that poetry is defined by its poetic function, where the message focuses on itself – on its sound patterning, parallelism, and internal structure. From this perspective, translation cannot be reduced to semantic equivalence; it must seek equivalence in form, even if that entails significant shifts in lexical meaning. Jakobson thus gives linguistic legitimacy to what earlier figures had practiced more intuitively.

With Octavio Paz, translation becomes explicitly a form of creation. He argues that every poem is already a kind of translation – from experience into language – and therefore translation between languages is a continuation of this process. What must be carried over is the **network of correspondences – rhythmic, symbolic, tonal – **that make the poem a living structure. Meaning is only one layer among many, and not necessarily the dominant one.

The most radical re-centering of this approach comes with Henri Meschonnic, who places rhythm at the very core of meaning itself. For him, rhythm is not decoration but the embodiment of subjectivity in language – the way a voice inhabits speech. To translate a poem is therefore to translate its rhythmic organization, its movement of breath and voice. A translation that preserves lexical meaning but loses rhythm is, in his view, fundamentally unfaithful.

Finally, Haroldo de Campos gives this tradition one of its clearest names: “transcreation.” In his practice and theory, especially within Brazilian concretism, translation is an act of re-invention that seeks to reproduce the formal and sonic complexity of the original by any means necessary. This may involve radical departures from literal sense, because the goal is to recreate the poem’s structural and acoustic intensity in the target language. The translator becomes a co-author, producing a new work that is homologous rather than identical.

Across this trajectory – from Hölderlin through Benjamin to Pound and beyond – the underlying idea gradually crystallizes: a poem is not reducible to what it says. Its rhythm, sound, syntax, and internal movement are not ornaments but constitutive elements. A translation that aims to preserve these may appear to go “against meaning,” but in a deeper sense it is pursuing another kind of fidelity – one directed toward the life of the poem as form, voice, and energy in language.

Dialectics of a Folklore Genre

LEGEND AND BELIEF

Linda Degh

The legend is a vigorous and proliferating genre in contemporary society, far from declining in the face of modern rationality. Unlike other folklore genres, the legend is defined by its dialectical nature, functioning as a product of conflicting opinions expressed in conversation through implemental Implementations, corrections, and approvals. This “dialectics of a folklore genre” is metaphorically similar to a legal process, where advocates of belief and non-belief face each other like a plaintiff and a defendant in a court of law. However, whereas a court of law tackles individual affairs, the legend addresses universal concerns, attacking crucial questions about the order of the world and the existence of hidden dimensions that might divert the causal, rational flow of things.

The essence of the legend lies in its disputability; it demands answers to the least-answerable questions of life, appealing to listeners for reflection and deliberation. In distinguishing the legend from the marchen (folktale), the sources clarify that while a tale represents invention and invites a “temporary suspension of disbelief”, the legend represents knowledge and reality, with its teller claiming to recount actual experience. This distinction remains vital because, while children eventually distinguish tale-fantasy from reality, the fantastic world of the legend is completely absorbed into everyday earthly existence.

Modern society is currently experiencing an “irrationality explosion,” where reality and unreality intermingle through a network of “peddlers” and consumers, much like a drug cartel. The mass media—including television, tabloids, and the Internet—plays a leading role in disseminating and sustaining a “culture of fear” by empowering legends beyond imagination. Historically, folklorists viewed their subjects as “inferiors” in archaic rural pockets, but the modern fieldworker must adopt new attitudes, recognizing that legend-tellers represent all social ranks and that the folklorist is also a member of the “folk”.

The technical classification of legends often utilizes terms from Nordic scholars, such as memorate and fabulate. A memorate is defined as a narrative of purely personal experience, while a fabulate is a short, single-episodic story transformed by the inventive fantasy of the people. The sources argue that these categories are fluid; most fabulates are based on an assumed or real personal experience termed a “proto-memorate”. Furthermore, the distinction between rumor and legend is often blurred in an industrial society where information travels so fast that rumors lack the time to develop into full-fledged epic narratives.

Contemporary legends (or urban legends) are operational terms for stories that reflect the problems and ideologies of modern living. These legends often involve modern equipment—like microwave ovens, computers, and automobiles—and take place in familiar urban settings like parking lots or shopping centers. A classic example is “The Stolen Grandmother,” a widespread story involving the theft of a car with a deceased relative inside, which participants often recount as a “true” event happening to a “friend of a friend”.

Adolescents and young adults form a primary group for legend-telling, often using horror stories as a rite of passage into maturity. The “Hookman” complex, including legends like “The Hook”, “The Boyfriend’s Death,” and “The Roommate’s Death,” illustrates gender-related fears and the consequences of deviating from behavioral rules sanctioned by adult society. These stories are often told during “legend-tripping,” a ritualized visit to a perceived “dangerous” or “haunted” site, such as a bridge or cemetery, to test one's courage.

The sources provide extensive data on haunted houses, noting that all houses where men have lived and died are potentially haunted. These hauntings are categorized into family visitors (deceased relatives returning for unfinished business) and strangers (victims of past violent deaths). A detailed case study involves Janet Callahan, a “percipient” whose life was plagued by the spirit of a former teacher, Alice Houston, and a malevolent “Monk’s Head” candle holder. These accounts emphasize that for the experiencer, the presence is an objective, terrifying reality that often requires spiritual intervention or exorcism to resolve.

Institutionalized irrationality is further evidenced by cults like Heaven’s Gate, which merged traditional Christian theology with science fiction and UFOlogy. The thirty-nine members who committed mass suicide in 1997 believed they were shedding their “containers” to board a UFO trailing the Hale-Bopp comet. This event highlights how the Internet has become a “dangerous web” where leaders can articulate doctrines forged from traditional legend elements to attract vulnerable searchers.

The concept of ostension is a critical contribution of the sources, defining it as the act of “telling” a legend by actually performing or acting it out. This can range from harmless seasonal rituals to dangerous criminal ostension, such as product tampering or “copycat” serial killings. For instance, the Pepsi tampering scare of 1993 saw dozens of people across multiple states claiming to find syringes in soda cans, many of which were proven to be hoaxes or “jokes” intended to gain attention or monetary reward. Such acts demonstrate that the legend is not merely a spoken text but a model for action in the real world.

The multi-conduit theory explains how these messages travel through society: individuals select and perceive information based on their personal frames of reference, forming communicative sequences. In this system, freedom of choice is the most general characteristic of folklore, as both the sender and the receiver must choose to accept and forward a message for it to stay alive in tradition. The sources conclude that the legend is the most “human-friendly” folklore genre because it addresses the eternal human concern regarding the fear of death. By recounting encounters with the dead, legends provide mortals with the hope of immortality, suggesting that death is not a final end but the opening of a new era where the soul continues to exist.