Ciencia ficción en Colombia

La historia de la ciencia ficción en Colombia presenta una trayectoria singular dentro del contexto latinoamericano, marcada por una aparición temprana, una evolución discontinua y una persistente marginalidad frente al canon literario dominante. Sin embargo, lejos de ser un género periférico o meramente imitativo, la ciencia ficción colombiana ha funcionado como un laboratorio de ideas desde el cual se han cuestionado la modernidad, la autoridad del conocimiento, la tecnología, el poder político y la condición humana. Su desarrollo revela una constante tensión entre sátira social, especulación crítica y experimentación formal.

Uno de los rasgos más llamativos de esta tradición es su origen geográfico. A diferencia de lo que ocurre con otros géneros literarios en Colombia, la ciencia ficción no surge en Bogotá ni en los centros institucionales del país, sino en la región Caribe, particularmente en Barranquilla. Esta ciudad, a comienzos del siglo XX, era un espacio atravesado por la modernidad: puerto de entrada de mercancías, ideas, revistas extranjeras, avances tecnológicos y discursos científicos. En este contexto urbano, cosmopolita y relativamente alejado del control cultural centralista, se generaron las condiciones propicias para que el género emergiera como una forma de reflexión crítica sobre el progreso y la ciencia.

El punto inaugural suele situarse en 1928 con José Félix Fuenmayor y su obra Una triste aventura de catorce sabios. Este texto, considerado el primer relato de ciencia ficción colombiano, no adopta un tono épico ni futurista, sino satírico. La reducción física de un grupo de científicos tras un fenómeno cósmico funciona como una alegoría del “fetichismo científico” y de la fragilidad de la autoridad intelectual. En lugar de glorificar la razón y el saber técnico, Fuenmayor los expone al ridículo, anticipando una de las líneas más persistentes del género en Colombia: la desconfianza frente a los discursos de poder legitimados por la ciencia.

En 1932, José Antonio Osorio Lizarazo amplía el horizonte del género con Barranquilla 2132, una novela que puede leerse como una de las primeras distopías latinoamericanas. El recurso narrativo del protagonista que despierta tras dos siglos de hibernación permite contrastar el presente del autor con un futuro aparentemente ordenado y eficiente. Sin embargo, esa sociedad futura ha sacrificado la espiritualidad, la memoria y la libertad en nombre de la racionalización absoluta. La obra expresa temores asociados a la mecanización de la vida, al control de las élites tecnocráticas y a la pérdida de lo humano, preocupaciones que dialogan con debates internacionales de la época, pero que adquieren un matiz particular en el contexto colombiano.

Un tercer hito temprano es Viajes interplanetarios en Zeppelines que tendrán lugar en el año 2009 (1936), de Manuel Francisco Sliger Vergara. Este texto introduce por primera vez en Colombia la figura del extraterrestre y el viaje espacial, incorporando de manera explícita imaginarios propios de la ciencia ficción popular anglosajona. Su estilo, influido por las tiras cómicas y la cultura visual estadounidense, revela la temprana inserción del país en circuitos culturales globales. Aunque a menudo considerada una obra menor desde el punto de vista literario, su importancia histórica radica en la ampliación temática del género y en la apropiación local de modelos narrativos transnacionales.

Tras este prometedor inicio, la ciencia ficción colombiana entra en un periodo de relativa invisibilidad. A partir de los años cuarenta y durante buena parte del siglo XX, el campo literario nacional se ve dominado por otras preocupaciones: la violencia partidista, el realismo social, la literatura testimonial y, más adelante, el realismo mágico. En ese contexto, la ciencia ficción es percibida como un género ajeno a la “realidad nacional” o como una curiosidad marginal, sin un espacio claro dentro del canon.

No obstante, esta marginalidad comienza a ser cuestionada gracias a figuras que asumen una labor tanto creativa como crítica. En este sentido, René Rebetez ocupa un lugar central. Su ensayo Ciencia ficción: la cuarta dimensión de la literatura (1966) constituye el primer intento sistemático de pensar el género desde Colombia, no como entretenimiento escapista, sino como una herramienta de conocimiento y reflexión filosófica. Rebetez entiende la ciencia ficción como una forma de pensamiento especulativo capaz de ampliar la percepción de la realidad y de intervenir en los debates culturales del presente. Su antología Contemporáneos del porvenir (2000) cumple una función decisiva al reunir textos, trazar genealogías y ofrecer una narrativa histórica que legitima la existencia de una tradición nacional de ciencia ficción.

En el siglo XXI, la ciencia ficción colombiana experimenta una renovación significativa, tanto en términos temáticos como formales. Los autores contemporáneos se distancian deliberadamente de los modelos del realismo mágico y de la literatura centrada exclusivamente en la violencia histórica, para abordar problemáticas globales desde una perspectiva local y crítica. Aparecen con fuerza temas como la vigilancia tecnológica, la manipulación mediática, la biopolítica, el colapso ecológico, el poshumanismo y la identidad en un mundo globalizado.

Dentro de esta producción reciente destaca Jorge Aristizábal Gáfaro, cuyos relatos combinan ciencia ficción, parodia y crítica cultural. En textos como La delación, incluido en la antología ¿Sueñan los androides con alpacas eléctricas? (2012), se plantea la existencia de una guerra intergaláctica secreta en la Tierra entre especies extraterrestres, superpuesta a la vida cotidiana humana. Este cruce entre lo cósmico y lo íntimo permite una lectura alegórica de los mecanismos de poder, la traición y la obediencia, al tiempo que subvierte las convenciones del género mediante el humor y la ironía.

Desde una perspectiva historiográfica, la ciencia ficción colombiana adquiere un valor particular porque desestabiliza el relato dominante de la literatura nacional. Al apartarse del realismo testimonial y del folclorismo, estos textos introducen el extrañamiento como estrategia crítica. No niegan la realidad social, sino que la reformulan a través de la especulación, permitiendo pensar el presente desde futuros posibles, sociedades alternativas o tecnologías imaginadas. En este sentido, la ciencia ficción colombiana no es una evasión, sino una forma distinta de intervención cultural y política.

En conjunto, esta tradición revela una línea subterránea pero persistente, que acompaña los procesos de modernización, crisis y transformación del país. Su estudio no solo enriquece la comprensión de la literatura colombiana, sino que invita a reconsiderar los límites del canon y a reconocer la ciencia ficción como un espacio legítimo de reflexión sobre la historia, la tecnología y la condición humana.

Luis González y González (Mexico)

Luis González y González’s historical thought did not originate in the university classroom but in childhood. His birth in San José de Gracia, a small rural town in Michoacán profoundly shaped by the Mexican Revolution, constituted the first formative event of his intellectual life, even though it would not yet be articulated in theoretical terms. From an early age, González lived in a world where history was not presented as a national narrative or an abstract sequence of political milestones, but as a shared oral memory. It circulated through the voices of family members, neighbors, priests, elders, and through communal rituals that wove the past into daily life. History, in this setting, existed as something lived rather than written, remembered rather than archived. From this experience emerged an intuition that would later become foundational to his work: history precedes historians; it exists first as lived memory.

This early immersion in a communal past helps explain why, decades later, González would reject histories confined to the state, resist the reduction of the past to statistics, and oppose the treatment of individuals as mere analytical “cases.” His later concept of matria  –  an intimate, affective, and local space of belonging – was not an academic invention but the conceptual translation of a formative life experience. Matria was not nostalgia for a lost world; it named a place where history still had proper names, where events were inseparable from people, voices, and emotions.

When González moved to Mexico City and began his academic training at El Colegio de México, he encountered modern professional historiography in its most rigorous form. He learned source criticism, archival research, chronology, causality, and method. Yet alongside these tools, he discovered something unsettling: dominant academic history did not know what to do with places like his hometown. National history narrated heroes, constitutions, and battles, while his lived experience was shaped by silences, routines, continuities, and forgotten lives. This tension produced a question that would accompany his work throughout his life: could a small life, a small place, be historically significant?

His studies in France exposed him to demanding European traditions – methodological manuals, the Annales school, positivist critique – but he did not emerge as a structural theorist. Instead, he came to understand that the problem was not methodological deficiency but the size of the historical object itself. Scale, he realized, was not a neutral or technical decision but an epistemological one. Choosing what to look at meant choosing how the past could be known.

This realization matured with the publication of Pueblo en vilo in 1968, a work often read as a local history but which in fact functioned as a radical implicit critique of dominant historiography. The book was not simply an empirical study of a town; it was narrative theory in practice. In it, González demonstrated that microhistory was not “small history” nor a supplement to macrohistory, but a distinct way of knowing the past. Details did not merely illustrate general laws, cases were not subordinated to systems, and the particular was not dissolved into the universal. Instead, the singular became a site of historical meaning in its own right.

Here emerged his distinction between the “citizen as name” and the “citizen as number.” History, he argued through practice rather than abstraction, should not reduce people to structural functions. In Pueblo en vilo, narrative was not ornamental. The ordering of episodes, the selection of anecdotes, and the rhythm of time were cognitive decisions, ways of understanding human temporality. González never theorized narrative as explicitly as later figures like Hayden White, but he practiced it as a mode of historical knowledge grounded in lived experience.

Equally important was his rejection of teleology. For González, the past did not move toward a necessary end. Communities survived, adapted, made mistakes, and endured. This sense of contingency, rooted in his observation of real communities, became a theoretical stance against deterministic Marxism, teleological nationalism, and simplified notions of progress.

In the following decades, González began to make explicit what had previously been embodied in his writing. In De la múltiple utilización de la historia, he proposed a pragmatic classification of historiography according to its social function: monumental history that celebrates heroes, critical history that demystifies, antiquarian history that preserves memory and attachment, and scientific history that analyzes structures. This typology was not philosophical in an abstract sense but practical. The central question was no longer “What is history?” but “What is history for, and whom does it serve?” From this followed a sustained critique of claims to neutrality. Every history fulfills a function, every history implies values, and intellectual honesty lies in acknowledging them.

In El oficio de historiar, González articulated what would become his most influential idea: history is science in research and art in writing. His famous metaphor of the omelet captured this vision perfectly. Facts are ingredients, but without narrative form there is no history. He also defended reconstructive imagination – not as fictional license, but as the responsible capacity to reactivate past thoughts and to bridge documentary silences with care and discipline.

In his later years, González distanced himself from both academic technicism and postmodern relativism. Against abstract linguistic theory, he advocated what he called the “language of the tribe”: writing that was clear, beautiful, and meant to be read. Clarity, for him, was not naïveté but public responsibility. A history that could not be understood lost its social function, enclosed itself within the guild, and betrayed the memory it claimed to preserve.

He also rejected the myth of aseptic objectivity. The historian, he insisted, is always implicated; every choice reveals a position. Honesty lies in recognizing this involvement. At the same time, he resisted relativism. Subjectivity is constrained by sources, regulated by the historical community, and ethically anchored in collective memory.

In his final years, González reflected increasingly on time, memory, and writing as resistance to oblivion. Without ever writing a formal “theory,” he emerged as an implicit theorist of history: of human time, of scale, of narrative as knowledge, and of the ethics of remembrance. His thought converged, often ahead of its time, with later developments in memory studies, narrative historiography, and global microhistory.

Luis González y González did not produce a closed theoretical system but a historiographical sensibility forged through a lifetime of practice. His ideas did not precede his work; they emerged from it. Lived experience led to the concept of matria; academic dissonance produced a critique of scale; narrative practice became microhistory; methodological reflection shaped the idea of history as a craft; ethical concern transformed writing into public history; and attention to memory and contingency defined his legacy. Today he can be read as a narrative theorist avant la lettre, an epistemologist of scale, and a thinker of lived time. His enduring achievement lies in having shown that historical thinking does not require extreme abstraction, but attention, respect, and form.

Общото време

Общото време не е просто хронологична рамка, а споделено условие за съществуване на общност. То представлява онази символна времева плоскост, в която хората преживяват събитията като „наши“, помнят миналото като общо наследство и очакват бъдещето в сходен хоризонт. Историкът Райнгарт Коселек описва тази връзка между минало и бъдеще чрез понятията „пространство на опита“ и „хоризонт на очакване“ в книгата си Vergangene Zukunft (1979), подчертавайки, че именно тяхното съвпадане прави възможно историческото съзнание. Без такова споделено време не съществува устойчива общност, а само временна координация на индивиди.

Общото време предполага синхрон – не физически, а символен. То изисква хората да бъдат „в едно и също „сега“, дори когато са разделени пространствено. Този синхрон се постига чрез ритуали, повторяеми събития, празници, общи кризи и наративи, които създават усещане за едновременност. Бенедикт Андерсън описва това като „хомогенно, празно време“ на нацията в Imagined Communities (1983), където милиони непознати си представят, че живеят в едно и също историческо настояще. Когато този синхрон се разпадне и всеки започне да следва собствен ритъм, общото време постепенно се превръща в множество асинхронни микровремена.

Фрагментацията на опита е ключов механизъм за загубата на общото време. Когато събитията вече не са общи, а нишови и персонализирани, когато преживяванията се разпределят алгоритмично и няма моменти, които „всички“ да споделят, общият опит изчезва. Социологът Хартмут Роза описва този процес като ускорение и разпад на социалната резонансност в Social Acceleration (2005) и Resonance (2016): времето се сгъстява, но смисловата му плътност намалява. Така общото време губи способността си да събира, а започва да разпилява.

Особено показателна е трансформацията на паметта. Общото време изисква жива памет – разказвана, преповтаряна и дори оспорвана. Ян Асман прави разграничението между комуникативна и културна памет в Das kulturelle Gedächtnis (1992), като подчертава, че паметта функционира само когато циркулира в общността. Когато миналото се превърне в архив – нещо, което може да се провери, но не и да се преживее – то престава да бъде основа на принадлежност. Архивът съхранява, но не свързва; паметта свързва, защото е споделена и уязвима.

Загубата на общо време често върви ръка за ръка с прекъсване между поколенията. Общото време е по своята природа междугенерационно: по-старите предават опит, по-младите го преразказват и преосмислят. Когато авторитетът на опита се разруши или бъде отхвърлен, времето се „нулира“ при всяка смяна на поколение. Хана Аренд описва тази криза на предаването в Between Past and Future (1961), където показва как прекъсването между минало и бъдеще оставя настоящето без опора и посока.

Общото време не изчезва само по себе си – то бива изтласкано от конкурентни времеви режими. Медийното време на непрекъснатия поток, алгоритмичното време на фийда, продуктивното време на ефективността и кризисното време на постоянната спешност подкопават бавността, повторяемостта и натрупването, които са необходими за обща историчност. Пол Вирилио говори за тази „диктатура на скоростта“ в La vitesse de libération (1995), където ускорението унищожава самата възможност за споделено настояще.

Когато принадлежността се индивидуализира, общото време окончателно губи своята задължителност. „Моето време“ измества „нашето време“: участието става условно, идентичността – сменяема, а ангажиментът – временен. Но без жертва на време няма дълг, без дълг няма търпение, а без търпение няма история. В този смисъл общото време винаги изисква отказ от пълна автономия в името на споделената продължителност.

Най-дълбокият симптом на загубата на общо време е изчезването на общия хоризонт на бъдещето. Когато няма споделен проект, надежда или дори общ страх, общността остава затворена в едно разпадащо се „сега“. Коселек предупреждава, че когато хоризонтът на очакване се свие до индивидуални сценарии, историческото време се разпада на несъвместими перспективи.

В крайна сметка общото време се губи не когато хората физически се разделят, а когато престанат да преживяват, помнят и очакват заедно. Тогава времето остава, но вече не е общо – то е просто множество конкурентни настоящета без споделена история.

Отказът от памет и Х. Д.

Сборникът „Автобиографична проза“ (София: Недланд, 2025) на Хилда Дулитъл (Х. Д.), издавана за първи път на български, заема особено място в канона на високия модернизъм, защото подкопава самата идея за автобиография като свидетелство. При Х. Д. паметта не удостоверява миналото, нито служи за морална равносметка; тя функционира като способ за конструиране на Аз-а. Споменът не е завръщане, а продължаващо събитие – п оле, в което личният опит бива преформулиран чрез ритъм, образ и мит. Още „Призови ме да живея“ установява този модел. Романът не използва Първата световна война като исторически фон, а като среда на разколебана и разпадаща се субектност, в която обичайните опори на идентичността поддават. Джулия не „преживява“ опита си в класическия психологически смисъл; тя го отлага, оставя го да се утаи, докато придобие естетически очертания. В този жест прозира близост до феноменологичното мислене: съзнанието не е натрупване на съдържания, а движение, а паметта – способ за ориентация в това движение. Отношения в романа стават зони на напрежение, в които Аз-ът експериментира със собствените си граници. Тук паметта действа инициационно – не утвърждава преживяното, а го поставя под съмнение, превръщайки зависимостта, принадлежността и желанието в проблеми на формата, а не на етиката. Митът се появява не като бягство от реалността, а като начин тя да бъде удържана. Х. Д. отказва да превърне спомена за срещата с Езра Паунд в присъда; вместо това го организира като диалог между младостта и зрелостта, между близост и разстояние. Паметта тук не оправдава, а дава възможност за нова връзка. „Тетрадките от Хирсланден“ извеждат този процес до прозирна митична висота – вътрешен ред, а не външен разказ.

Празната лодка

Един монах жадувал за уединение. Взел малка дървена лодка и се отдалечил насред езеро, цялото загърнато в мъгла. От гористите хълмове наоколо се виждали само върховете на дърветата. Водата била кристално чиста, а в нея се отразявали небето и прелитащите облаци, докато лек ветрец браздял повърхността.

Затворил очи монахът, потънал в размисъл и усетил как тялото му се слива с тишината наоколо… Не щеш ли, след един или два часа лодката внезапно била разтърсена от удар – друга лодка се била ударила в нея. Монахът се разсърдил, но останал със затворени очи и само мислено се запитал:

– Кой се осмелява да нарушава покоя ми?

Все така със затворени очи, той се постарал да запази вътрешния си мир, но ударът се повторил. Сега вече не могъл да сдържи гнева си:

– Ще му кажа аз на него! – процедил той през зъби.

Отворил очи и какво видял? Лодката, която се удряла в неговата, била празна и само леко се поклащала по спокойната водна повърхност.

В този миг монахът бил осенен от прозрение: той осъзнал, че гневът му не е дошъл отвън, а е живял вътре в него и просто е търсил как да се прояви.

Мъглата тихо се плъзгала по езерото, вълните шушнели покрай лодката и небето се оглеждало във водната повърхност, по която се носела и отвързаната лодка.

– Това е само една празна лодка… Гневът е в мен.

Оттогава всеки път, когато нещо го раздразнело, той си спомнял за езерото, смирявал сърцето си и си повтарял, че това е само една празна лодка.

Vallejo

En su etapa temprana, la concepción de César Vallejo sobre el lenguaje está marcada por una experiencia radical de exilio, no solo social o biográfico, sino profundamente ontológico. El lenguaje no aparece como un medio transparente de expresión, sino como un espacio herido, insuficiente, incapaz de acoger plenamente la experiencia humana. Desde Los heraldos negros, la palabra poética surge de la carencia: pobreza, dolor, orfandad y desarraigo se inscriben en una lengua que tropieza, se quiebra y se reinventa, no por juego estético, sino por necesidad vital.

Para Vallejo, escribir es intentar decir aquello que precede al lenguaje: el sufrimiento, la muerte, el hambre, la fraternidad perdida. Sin embargo, este intento está condenado al fracaso, porque la palabra siempre llega tarde frente a la experiencia. En este sentido, la escritura es una aproximación infinita, un movimiento que nunca alcanza su objeto, sino que lo rodea, lo roza y lo pierde de nuevo. Esta concepción aproxima a Vallejo a una teología negativa, donde lo esencial, como Dios o el ser, solo puede conocerse a través de la ausencia, el silencio o la negación.

Asimismo, su poética anticipa la idea blanchotiana de la escritura como un acercamiento interminable, donde el sentido no se fija, sino que se disuelve en el acto mismo de decir. El poema no resuelve la ruptura entre el sujeto y el mundo, sino que la expone. Así, el lenguaje vallejiano se inscribe en una fenomenología trágica de la expresión: la palabra nace de la necesidad de comunicar, pero al mismo tiempo testimonia la imposibilidad de una reconciliación plena con el ser.

Приказки за пети клас

Анализ на приказката „Тримата братя и златната ябълка“

Тази приказка е типичен пример за вълшебна приказка.

• Първоначален дефицит/липса: Халата краде златната ябълка всяка година, което нарушава реда в на семейството.

• Изпитание за героите: Първите двама братя се провалят поради липса на бдителност (занимават се с орехите), докато най-малкият брат притежава необходимите качества за герой — решителност и смелост.

• Пътуване и търсене: Героят напуска защитения дом и слиза в „долната земя“ (пещерата), което символизира навлизането в непознатото и опасното.

• Посредничество и помощници: Героят получава помощ от магически същества (орлите) и девойките, които действат като донори на информация или средства за спасение.

• Трудна задача и успех: Убиването на змея, който спира водата в долната земя, е „свръхчовешка задача“, която носи признание и води до финалния щастлив край — брака.

• Съперничество между братята: Текстът ярко илюстрира братското съперничество. По-големите братя, водени от егоизъм и завист, изоставят малкия в бездната, което отразява психологическата борба за надмощие и признание.

• Символична смърт и прераждане: Слизането в долната земя и по-късното издигане чрез орлите представлява обред на посвещение (инициация). Жертвата на героя (даването на собствената му плът на орлите) е най-високият израз на неговото съзряване и готовност да премине в света на възрастните.

• Женските образи: Трите девойки в пещерата са архетипи на „търсения обект“. Изборът на най-малката, която дава пръстен на героя, установява съдбовна връзка, която води до пълноценна реализация на личността. Морално тържество.

Анализ на приказката „Златното момиче“

Тази приказка се фокусира върху етичното изграждане на личността и социалните конфликти в рамките на семейството.

• Манихейство (Поляризация): Приказката е изградена върху рязкото противопоставяне между „доброто“ заварениче и „злото“ собствено момиче на мащехата. Тази поляризация е необходима за детето, за да разграничи моралните категории.

• Функция на теста: Бабичката поставя поредица от тестове за доброта, смирение и трудолюбие. Златното момиче проявява любов към най-отблъскващите създания (змии и гущери), което е ключов момент — тя вижда отвъд привидностите и намира „красотата в великата сила на природата“.

• Магическо възмездие: Наградата (златото) и наказанието (змиите в сандъчето) са „задоволителни символи“ за справедливост.

• Архетипът на „Лошата майка“ (Мащехата): Мащехата олицетворява негативния аспект на майчинството — завистта и агресията към детето, което не е нейно. Тя се опитва да узурпира щастието на завареничето, което символизира борбата за място в семейния триъгълник.

• Символиката на цветовете: Реката, която тече в различни цветове, е магическо пространство на трансформация. Жълтата (златна) вода е символ на чистота и благородство, докато черната вода (избрана от втората девойка) е символ на порок и вътрешна празнота.

• Ролята на животното-свидетел: Петелът, който разкрива измамата на мащехата в края, действа като „глас на истината“. Той разрушава фалшивия образ, който възрастните се опитват да наложат, и възстановява естествения и справедлив ред.

Педагогическо значение

• Трудолюбието като ценност: Приказката учи, че успехът не е въпрос на късмет, а на отношение към работата и другите. Златното момиче почиства колибата и храни гадинките, докато другото момиче е мързеливо и арогантно. Смирение и доброта.

• Емоционално облекчение: За детето читател щастливият край на завареничето носи „облекчение от задоволителен символ“ и вяра, че добротата в крайна сметка бива призната.

Sacred History by Euhemerus and its Islands

 

Sacred History is framed as a first-person travelogue narrated by Euhemerus, who claims to be a friend of King Cassander. At the monarch’s request, he sets out on a voyage from Arabia Felix, eventually discovering an archipelago in the Indian Ocean consisting of three islands: Hiera, Panchaea, and a smaller unnamed island dedicated to burials.

On Hiera, the economy is based on the export of frankincense and myrrh to Arab merchants, and the land is divided between the people and a king. The narrative focuses more extensively on Panchaea, a self-sufficient society divided into three social classes: priests and craftsmen; farmers; and soldiers and shepherds. The island operates under a collective economy where priests distribute crops and livestock to the inhabitants, and private property is restricted to homes and gardens.

The primary action takes place at the sanctuary of Zeus Triphylius, a monumental white stone temple featuring a sacred spring called the "Water of the Sun". Inside the temple, Euhemerus finds a golden stele inscribed with the deeds of ancient kings in a script resembling Egyptian hieroglyphs. The stele records the following history:

• Uranus was the world's first king, a benefactor who civilized humanity and studied the movements of the stars.

• Cronus succeeded him, though he became embroiled in a conflict with his brother, Titan, who imprisoned Cronus after learning that Cronus had secretly spared his own sons.

• Zeus, one of those secret sons, arrived from Crete to defeat the Titans and rescue his parents.

• After Cronus later attempted to kill his son due to a prophecy, Zeus overthrew him, forcing Cronus to flee to Latium in Italy, while Zeus became the third ruler of the world.

As king, Zeus circumnavigated the globe five times, establishing laws, prohibiting cannibalism, and dividing the rule of various countries among his friends and relatives. To commemorate his visits, he ordered the construction of temples in his name, such as those for Zeus Ataburius and Zeus Casius. Zeus eventually retired to Mount Olympus on Panchaea, where he spent his time judging inventions and resolving disputes. The narrative ends with Zeus dying of old age in Crete, where he was buried at Knossos with a tombstone reading "ZAN KPONOY" (Zeus, son of Cronus). Hermes is credited with later updating the stele to include the achievements of Artemis and Apollo.